Солодовникова М. В. Фольклор и народная песня в культурном пространстве русской музыки: история и современность
29.09.2020, 13:04
Фольклор и народная песня в культурном пространстве русской музыки: история и современность
Аннотация: В статье рассматривается история и современность использования музыкального фольклора в творчестве композиторов-классиков. Также в тексте работы раскрываются специфические черты феномена неофольклоризма как синтеза разных жанров народного творчества.
Abstract: the article examines the history and modernity of the use of musical folklore in the works of classical composers. The text also reveals the specific features of the phenomenon of neofolklorism as a synthesis of different genres of folk art.
Ключевые слова: фольклор, классическая музыка, неофольклоризм, народное творчество.
Keywords: folklore, classical music, neofolklorism, folk art.
Фольклор в переводе с английского языка означает «народная мудрость». И действительно, народное творчество – это многовековой опыт людей, который передаётся последующим поколениям, сохраняя и приумножая всё самое ценное, что является неотъемлемой частью национальной традиции каждого этноса с самых древнейших времён.
Являясь одной из самых распространённых форм бытования русского фольклора, народная песня позволяет нам узнать о том, как жил наш народ, какие заботы занимали его, а также о том, как он веселился и отдыхал после тяжёлых работ. Но не только об этом может поведать песня… Она расскажет и о душевных переживаниях каждого – о горе матери, у которой сыновья уходят «в рекруты», о тяжёлой женской доле на чужой сторонке и об искренней и чистой любви. Песня – это живой голос народа, выражающий его национальный характер, говорящий о его жизни, обо всех его радостях и печалях.
Народная песня, как и другие жанры русского фольклора, являются неотъемлемой частью быта и досуга нашего народа, однако, как полагали многие в то время, преимущественно «низших» сословий. На протяжении долгого времени она не привлекала к себе сильного внимания «верхушки» общества, которая стремилась удалиться от «почвенного». Но начиная уже с 30х – 40х гг. XIII столетия появляются первые сборники русских песен. В дальнейшем работа по изучению и сохранению песенного фольклора проводилась не только отечественными, но и зарубежными собирателями И.Ф. Беллерманом, М. Гютри, Р. Джеймсом, Х. фон Рехбергом, М.Д. Чулковым, И.Г. Прачем, И.П. Сахаровым, П.И. Якушкиным, П.В. Шейном, П.В. Киреевским, Д.Н. Кашиным, И.М. Снегирёвым, А.Л. Гурилёвым, М.И. Бернардом, М.А. Стаховичем, К.П. Вильбоа, М.А. Балакиревым, А.Н. Афанасьевым, А.И. Рожновым, П.М. Воротниковым, А.И. Рубцом, Н.А. Римским-Корсаковым, Ю.Н. Мельгуновым, Т. И. Филипповым, Н. Е. Пальчиковым, Н. М. Лопатиным, В. П. Прокуниным, Г. О. Дютшем и Ф. М. Истоминым, П.Н. Рыбниковым, Г.М. Соболевским, К. П. Галлером, А.К. Лядовым, Д.В. Покровским, С.Н. Старостин, Б.М. и Ю.М. Соколовыми, А.Н. Афанасьевым, И.А. Худяковым, Д.К. Зелениным, Д.Н. Садовниковым, И.И. Земцовским и активно осуществляется в настоящее время [12].
Для музыканта, для композитора народная песня особенно привлекательна мелодическим богатством и разнообразием. Зачастую её можно встретить в произведениях либо в подлинном варианте, либо в обработке автора или сочинённую им в народном духе. По словам Д.Б. Кабалевского «народная песня является сказочным источником живой воды и даёт композиторам силу и вдохновение, учит их красоте и мастерству, любить жизнь и людей». Наверное, именно этот факт обусловил тесную связь классической музыки с песенным фольклором. Действительно, на творчество русских композиторов народные лирические песни оказали сильное влияние. Широко использовались лирические мелодии бытовавших народных песен, их обработки. Нередко, мелодия, рождённая фантазией композитора, напоминала народную. Русские композиторы любили лирическую песню, учились у неё, воспевали её красоту в своих шедеврах[6].
Основоположником национального стиля, народности в русской музыке стал Михаил Иванович Глинка. Ни для кого не является секретом, что современное композитору аристократическое общество с пренебрежением относилось к фольклорным песням, усматривая в них порождение грубой, неотёсанной фантазии простолюдинов. Бросив вызов подобным предубеждениям, Михаил Иванович взял на себя творческую смелость и проявил поистине подлинное новаторство, сумев воплотить в своих произведениях дух и интонации крестьянской песни. Глинка смог поднять народную песню на уровень высокого искусства, продемонстрировав присущие ей изумительную красоту и мощь.
К лучшим произведениям, созданным Михаилом Ивановичем Глинкой на фольклорной основе, принадлежит симфоническая фантазия «Камаринская», в которой, по словам композитора П. И. Чайковского, «подобно тому, как весь дуб в желуде» заключена вся русская симфоническая школа. Сам Глинка утверждал, что «народ пишет музыку, а мы, композиторы, ее только аранжируем». Он слушал песни в исполнении крестьян и «проникался их неповторимым строем». Ярким примером использования песенного фольклора является опера Михаила Ивановича «Иван Сусанин»: песня Вани из III действия «Как мать убили у малого птенца…» и ария Сусанина из III действия «Ты взойдёшь, моя заря». Также можно отметить ещё одно произведение великого композитора – Вариации на русскую народную песню «Среди долины ровныя» [6].
По «фольклорному» пути, проложенному Глинкой, устремились и другие выдающиеся русские композиторы: А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков. Некоторые из них создавали блестящие обработки народных песен, другие же — украшали фольклорными напевами свои сочинения [10].
Александр Порфирьевич Бородин продолжил традиции Михаила Ивановича Глинки. Яркий пример использования песенной народной лирики в его творчестве – опера «Князь Игорь»: фрагмент мелодии II раздела «Ты одна, голубка-Лада, Ты одна винить не станешь, сердцем чутким всё поймёшь ты…». Образцы русской народной песни были взяты за основу композитором при создании романсов «Что ты красна зоренька», «Слушайте подруженьки песенку мою», «Разлюбила красна девица». Помимо этого, с использованием фольклорного материала Бородин создаёт эпический романс «Песня тёмного леса», «Спящая княжна». Образ спящей княжны – символ России, которую должен разбудить и освободить из плена богатырь. Романс написан в форме рондо: рефрен – колыбельная (образ княжны); I эпизод – нечистые силы, пленившие княжну, характеризующиеся целотоновой гаммой; II эпизод – образ богатыря. Стоит также отметить, что русская народная мелодия послужила «источником» для написания ноктюрна из квартета №2 [6].
Николай Андреевич Римский-Корсаков прочно утверждает использование в классической музыке народных текстов и мелодий. Нередко композитор сочиняет «в жанре народных протяжных напевов». Например, в опере «Садко» – песня Садко «Ой ты, тёмная дубравушка» имеет выразительную мелодию и содержит распевы, свойственные народным лирическим песням. Широко использует автор подлинные народные песни и мелодии в опере «Снегурочка»: пастуший наигрыш – один из интересных примеров использования народной мелодии в оперном творчестве. Первый акт открывается лирической песней Леля «Земляничка-ягодка» и веселой плясовой «Как по лесу лес шумит», в третьем – звучит хороводная песня «Ай, во поле липенька». Ещё одно замечательное произведение, созданное на основе песенного фольклора – это «Русские народные песни, переложенные на народный лад». Также Николаем Андреевичем были записаны и обработаны мелодии песен, которые стали основой для выпуска сборника «100 русских народных песен» [10].
Модест Петрович Мусоргский также горячо любил и широко использовал народную песню в своём творчестве. В 80-е годы XIX века композитор познакомился и подружился с Иваном Федоровичем Горбуновым, который прославился изображениями в лицах сцен из народной жизни, купеческого и чиновнического быта. Модест Петрович высоко ценил его дарование. Горбунов напел Мусоргскому песню «Исходила младёшенька», которая вошла в оперу «Хованщина» как песня Марфы. В 1871году Модест Петрович присутствовал на собрании географического общества. С исполнением былин там выступал знаменитый сказитель Т. Г. Рябинин. Мусоргский сделал очень интересные записи. Впоследствии напев былины «Про Волгу и Микулу» он ввёл в сцену под Кромами. Ярко тема народности воплощена композитором и в опере «Борис Годунов»: это и хор из I картины пролога «На кого ты нас покидаешь?», величальный хор из II картины пролога «Уж как на небе солнцу красному слава», и II картина 1 действия, где звучит песня Варлаама «Как во городе было, во Казани», и хор «Расходилась, разгулялась сила, удаль молодецкая» из III картины 4 действия оперы.
В жанре народных протяжных напевов создаёт свои произведения и Пётр Ильич Чайковский. Когда кто-то слышит романс этого композитора на стихи И. Сурикова «Я ли в поле да не травушка была» впервые, он нередко принимает его за народную песню. Она в произведениях П.И. Чайковского – «частая гостья». Так, например, в финале 1-й и 4-й симфоний Петра Ильича звучат русские песни «Цвели цветики» и «Во поле береза стола». Можно вспомнить его Andante cantabile из «Струнного квартета №1», где основной темой является песня «Сидел Ваня». Стилизации народной песни можно услышать в пьесах из «Детского альбома». «Русская песня» из него была написана на тему «Голова ль ты, моя головушка». В знаменитом наигрыше русской пляски «Камаринская» слышны звучание балалайки и гармоники. В фортепианном цикле «Времена года» в «Масленице» изображена картина народного гуляния, где живописные моменты сочетаются со звукоподражанием музыки гуляющей толпы, озорным звучаниям народных инструментов и песен. В «Песне косаря» угадываются сцены из крестьянской деревенской жизни. Основная мелодия содержит интонации, напоминающие песенный фольклор. В финале 1-й симфонии Чайковского звучит русская народная песня «Я посею млада, младенька», в финале 4-й симфонии Чайковского звучит русская народная песня «Во поле береза стола». Широкую популярность приобрел также труд композитора, изданный в двух тетрадях, сборник «50 русских народных песен, положенных для фортепиано в 4 руки» [6].
Говоря о творчестве композиторов XX века как «преемников» музыкального наследия предшествовавшего им века, необходимо отметить, что они также широко использовали фольклорный песенный материал при создании своих произведений, и всё чаще и в больших масштабах обращались к образцам народного творчества [4].
Так, Сергей Васильевич Рахманинов является как бы естественным «продолжением» творчества русских композиторов XIX века, в первую очередь — Чайковского. Он довольно часто обращается к «почвенному», что во многом роднит его с Петром Ильичом, который высоко ценил самобытное творчество народных музыкантов. Примеров использования конкретных фольклорных источников в творчестве Рахманинова известно не так уж много. В основном это обработки народных мелодий, когда музыкальные темы остаются в своей основе неприкосновенными, а даётся только их авторская гармонизация. Но есть и другие примеры, в которых можно наблюдать более опосредованное влияние конкретных народно-музыкальных источников на творчество композитора. Первое обращение Рахманинова к фольклору ознаменовалось появлением гармонизации бурлацкой песни «Во всю-то ночку темную» для пения с фортепиано. Спустя несколько лет композитором были созданы «Шесть пьес для фортепиано в четыре руки». В этом сочинении была пьеса «Русская песня», где использовалась мелодия ранее им обработанной бурлацкой. Позднее состоялось еще одно обращение Сергея Васильевича к народным мелодиям в авторском сочинении — в «Трех русских песнях» для оркестра и хора. Здесь он использовал следующие песни: «Через речку, речку быстру», «Ах, ты, Ванька» и «Белилицы, румяницы вы мои». Этим, конечно, не ограничивается перечень фольклорных мелодий, встречающихся в творчестве Рахманинова, однако все остальные темы, заимствованные из народной музыки, он лишь обрабатывал в традиционном значении этого слова, то есть гармонизовал их. Назовем здесь несколько таких примеров: «У ворот, ворот», «Лучинушка», «Вдоль по улице» и «Яблоня» [4].
Отметим, что творчество Сергея Васильевича Рахманинова стало своеобразным связующим звеном между «национальным» стилем XIX века с его великим достоянием и новыми веяниями отечественной музыки XX столетия. Однако приобретённое наследие прошлого начинает принимать несколько иные формы, формируя, так называемое «неофольклорное» направление.
Термин «неофольклоризм» имеет иное наполнение в сравнении с другими неостилевыми явлениями в музыке ХХ века, где приставка -нео означает возрождение эстетических моделей прошлых эпох. Неофольклоризм в этом плане не столь явно опирается на достижения предшествующего времени. Его проявления принципиально гораздо более новы по отношению к ранней музыке, так как лишь в начале ХХ столетия произошли великие открытия в глубинных слоях народного искусства, неведомые композиторской практике в XIX веке. А теперь необходимо сказать об авторах, примкнувших к этому новому течению, и их творчестве [14].
Многообразие произведений Игоря Фёдоровича Стравинского, так или иначе связанных с русской народной музыкой, весьма обширен: ещё в молодые годы композитор сознательно стал обращаться к фольклорным источникам и изучать их. Однако в контексте его творчества слово «обработка» имеет уже совершенно иной смысл, поскольку главным для композитора, в отличие от Рахманинова, стало стремление к работе, прежде всего, с народными песенными текстами, а не мелодиями [1].
Последние встречаются в музыке Стравинского гораздо реже. Например, в партитуре знаменитого балета «Весна священная» Игорь Фёдорович процитировал только две подлинные народные темы, а весь остальной тематический материал был сочинен самим композитором, при этом он очень тесно связан с фольклором, так как многие мотивы, звучащие в произведении, интонационно перекликаются с народными наигрышами и попевками. Первая из двух фольклорных тем, использованных Стравинским в «Весне священной» в подлинном виде, проводится в I ее части. Это известная русская семицкая песня «Ну-ка, кумушка», заимствованная из сборника Николая Римского-Корсакова. Вторая тема, звучащая во II части этого балета «Тайные игры девушек. Хождение по кругам» — русская свадебная песня «На море утушка купалась», звучащая здесь в том варианте, в каком она была в свое время записана самим Стравинским. Упоминая о балете «Петрушка», музыковеды-фольклористы отмечают цитирование песен «Под вечер, осенью ненастной», «Чудный месяц», «Вдоль по Питерской» и «Не лед трещит, не комар пищит» — правда, что касается последней цитаты, то она иногда связывается исследователями и с песней «А снег тает», где звучит похожая мелодия, но с другими словами. То есть, существует два разных фольклорных первоисточника этой мелодии, цитируемой в «Петрушке». Позднее появляется целый ряд «фольклорно ориентированных» сочинений Стравинского. Среди них «Три истории для детей», написанные на русские народные тексты, «Подблюдные» – четыре русские крестьянские песни для женского вокального ансамбля без сопровождения и «Четыре русские песни для голоса и фортепиано». Особняком стоит обращение композитора к бурлацкой русской народной песне «Эй, ухнем», которая была обработана Игорем Фёдоровичем и в авторском оригинале имеет название «Песня волжских бурлаков» [3].
Переходя к проблеме фольклорных связей в музыке композиторов советского периода, прежде всего, хотелось бы сказать о творчестве Сергея Сергеевича Прокофьева. Оно связано с народной музыкой, пожалуй, в большей степени опосредованно, хотя у Прокофьева, естественно, тоже имеются фольклорные цитаты. Например, Струнный квартет № 2 фа мажор написан на кабардинские темы, а в балете «Сказ о Каменном цветке» композитор использовал песни народов Урала. Однако в более молодые годы взаимоотношения Прокофьева с фольклором были несколько иными. В 1930-е годы, живя в Париже, автор впервые сделал обработки двух русских народных песен: «На горе-то калина» и «Снежки белые», а пятнадцать лет спустя, в 1945 году, эти обработки вошли под №№ 3 и 4 в I тетрадь издания «Двенадцати русских народных песен» в обработке для голоса с фортепиано. В качестве широко известного примера влияния фольклора на музыку Прокофьева принято называть его кантату «Александр Невский», в особенности IV ее часть «Вставайте, люди русские», средний раздел которой «На Руси родной, на Руси большой» интонационно связан с протяжными солдатскими песнями.
Для Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, как известно, было характерно обращение как к русскому, так и к еврейскому фольклору. Русская народная песенность стала привлекать внимание композитора, в основном, в зрелый и поздний периоды его творчества: таков, например, Второй фортепианный концерт фа мажор, где протяжные темы – главная тема II части, а также «академически- распевная» побочная партия I части интонационно весьма близки русским мелодиям. Многие песни автора, например, знаменитая песня «Родина слышит», безусловно, тоже связаны с русским песенным фольклором, как, впрочем, и песни других «советских» композиторов. В один ряд с такого рода песенным тематизмом можно поставить и некоторые темы из оратории Шостаковича «Песнь о лесах» на слова Е. Долматовского, а также из фортепианного цикла Двадцать четыре прелюдии и фуги. Все это — типичные примеры опосредованного воздействия фольклорных источников на композитора. Есть у Шостаковича и хоровые обработки русских народных песен — например, Две русские народные песни для смешанного хора a cappella: «Венули ветры» и «Как меня, младу-младешеньку». Характерная особенность целого ряда произведений Шостаковича — цитирование русских революционных песен. Так, важнейшее значение имеют «революционные» цитаты в Одиннадцатой симфонии соль минор, где звучат «Варшавянка», «Вы жертвою пали» и некоторые другие песни этого периода российской истории, связанного с программным замыслом сочинения. К этому же ряду произведений относятся и «Десять поэм на слова русских революционных поэтов» для смешанного хора a cappella. Из пятнадцати симфоний Шостаковича с фольклором связаны в наибольшей степени две, относящиеся к зрелому периоду творчества: вышеупомянутая Одиннадцатая и Тринадцатая симфонии си бемоль минор, если иметь в виду прямое цитирование композитором фольклорных источников. [2].
Новации Стравинского и его современников Прокофьего и Шостаковича, к сожалению, не нашли продолжения в творчестве русских композиторов периода 1920–50-х годов, что во многом объясняется существовавшими жесткими идеологическими рамками, доминированием принципов социалистического реализма. Яркое «договаривание» традиции неофольклоризма Игоря Фёдоровича, восстанавливающее прерванную эволюцию в данном направлении, начнётся на рубеже 1950–60-х годов, во время так называемой «оттепели», которая повлекла за собой глубокие перемены в общественной жизни страны и изменения в музыкальной культуре в целом [14].
Мощный всплеск интереса к фольклору со стороны композиторов и исследователей приходится на период 1950-х – первой половины 70-х годов. Именно тогда появляются сочинения Сергея Михайловича Слонимского, Родиона Константиновича Щедрина, Юрия Марковича Буцко, Эдисона Васильевича Денисова, Бориса Ивановича Тищенко, Валерия Александровича Гаврилина, Николая Николаевича Сидельникова, в которых фольклорный первоисточник, подчиняясь индивидуальному художественному замыслу, вступает в сложный синтез с приемами современной композиторской техники. В обиход музыковедческих трудов входит определение «новая фольклорная волна», сформулированное применительно к творчеству композиторов конца 1950-х – начала 60-х годов.
Для этой плеяды композиторов характерно расширение ареала фольклорных жанров, расширение хронологических рамок от древнейших пластов до современности [8].
Взаимоотношения фольклорного и авторского творчества периода конца 1950–70-х годов демонстрируют широкий спектр различных принципов авторского подхода к фольклорному материалу. Среди них выявим три ведущие тенденции: 1) воссоздание фольклорного жанра; 2) подчинение фольклорного жанра индивидуальному художественному замыслу; 3) взаимодействие и синтез фольклорного с нефольклорным [14].
Воссоздание предполагает воспроизведение фольклорного жанра как целостной структуры с сохранением основных типологических признаков «почвенного» материала: мелодико-интонационных, ладовых, метроритмических, формообразования. Данная тенденция активного обращения с фольклорным материалом, наметившаяся еще в «Курских песнях» Георгия Васильевича Свиридова, становится характерной для рассматриваемой группы. Сохраняя целостность народно-песенного источника, композитор вносит собственные акценты в «жанровое содержание» и «жанровый стиль» фольклорного образца.
Вторая тенденция характеризуется подчинением фольклорного жанра индивидуальному художественному замыслу автора. При этом композитор может обращаться к отдельным компонентам фольклорных жанров, свободно их комбинируя, или же сознательно переосмысливать фольклорно-жанровую основу. Музыкальный ряд зачастую строится на сочетании элементов различных, даже предельно контрастных жанров: лирической песни и плача, как, например, «Свадебные песни» Буцко, песни, танца, плача и джазовых ритмоформул – «Сокровенны разговоры» Сидельникова. В результате происходит «отстранение» от текста оригинала, что приводит к выходу за рамки фольклорной поэтики [8].
Жанрово-видовое сопоставление возникает объединении внутри одного поэтического фольклорного жанра, преимущественно, песни, различных музыкальных жанров. Так, в хоре «Как у ключика» из кантаты «Свадебные песни» Юрия Буцко в рамках текста свадебной песни композитор сопоставляет жанры песни и плача. Сопоставление жанров песни – танца – причитания происходит в четвертом и шестом номерах кантаты Николая Сидельникова «Сокровенны разговоры». В первых частях хоров при синтезе черт песни и плача преобладает песенное начало, середина же произведения опирается на жанр танца-пляса, а в репризе на первый план выходит причитание.
Таким образом, свободно сочетая и комбинируя различные фольклорные жанры, в том числе и контрастные, композитор создает своего рода «жанровые гибриды», не имеющие аналога в народно-песенной практике [8].
Итак, свободное обращение композиторов с «подлинными» первоисточниками нередко приводит к переосмыслению фольклорной основы. Композитор либо переводит народно-песенный текст в иной фольклорный жанр, не связанный с первоисточником, либо – в жанр профессиональной музыки, что ведёт к качественному преобразованию, перерождению содержания фольклорного образца.
Третья тенденция связана с претворением не жанровых, а языковых закономерностей фольклора. Взаимодействие фольклорного и авторского текстов строится таким образом, что в роли единиц фольклорного текста могут выступать не только фольклорно-жанровые сегменты, но и общефольклорные языковые признаки – характерные мелодико-интонационные обороты, ладогармонические структуры, принципы развития. Яркий пример – «Симфония в обрядах» Пригожина, «Концерт-кантата» Рогалёва. В таком подходе прослеживается и традиция «русских» сочинений Стравинского. Фольклор соединяется с «новыми техниками», «подлинные» элементы преломляются в условиях полидиатоники, свободного хроматического контекста, как, например, в «Воинских причитаниях» Рябова [14].
В 1980–90-е годы неофольклорное направление постепенно утрачивает свои лидирующие позиции. Динамика его такова, что начинается он как бы из «вершины-источника», с кульминации, а в последующие десятилетия постепенно теряет свои доминирующие позиции. Начиная с 1970-х, и в последующие годы понятие «неофольклоризм» теряет свой однозначный смысл, органически вписываясь в общее развитие активных стилевых взаимодействий. Синтез фольклорного и авторского в музыке последних двух десятилетий ХХ века ориентирует на культурно-художественные парадигмы прошлого и настоящего. Сложный синтез стилевых тенденций в ракурсе постмодернизма приводит к новому качеству художественного мышления, опирающемуся на неограниченный плюрализм возможностей обращения к различным пластам многовековой истории музыки: Средневековью, барокко, классицизму, романтизму, фольклору и поп-музыке [8].
Кроме того, необходимо также сказать и о современных композиторах, создающих прекрасные авторские песенные произведения, основанные на «подлинном» материале и оригинальные мелодии и тексты, которые полностью отражают мысли, чувства, характер нашего великого народа и отдельного человека. Среди них можно выделить имена Темного Виктора Ивановича, Александра Дмитриевича и Геннадия Дмитриевича Заволокиных, Евгения Петровича Дербенко, Юрия Андреевича Зацарного, Владимира Алексеевича Бурлакова, Фёдора Васильевича Гольцева и других. Благодаря их многогранной творческой деятельности появилось огромное количество замечательных песен для сольных исполнителей народной песни, ансамблей и хоров, которые позволяют обеспечить непрерывную связь поколений и дать возможность современным людям прочувствовать, понять и сохранить в своём сердце любовь к песенному наследию наших предков.
Список литературы
1. Аракелова А. Стравинский и философские искания в России конца XIX первой трети XX веков // И.Ф. Стравинский. Сб. ст. Научные труды МГК им П. И. Чайковского / Сост. В. П. Варунц. -М.: Ред.-изд. отдел Моск. коне., 1997.
2. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка. Лен. отд., 1977.
3. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 279 с.
4. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. 2-е изд. -JL: Музыка, 1979.
5. Белоненко А. Образы и черты стиля современной русской музыки 60-70-х годов для хора a cappella // Вопросы теории и эстетики музыки.-Л.: Музыка. Лен. отд., 1977.
6. Белорусец И. Композиторы и фольклор // Советская музыка. 1971.
7. Боганова Т. Национально-русские традиции в музыке С. С. Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1961.
8. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. М.: Сов. композитор, 1989. 206 с.
9. Гусев B. E. Эстетика фольклора. Л., 1967. С. 82.
10. Русская мысль о музыкальном фольклоре: Материалы и документы. М.: Музыка, 1979. 367 с.
11. Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. 328 с.
12. Соколов Ю. М. Русский фольклор. М., 1941.
13. Фомин В. Кино и фольклор // Искусство кино. 1988. №5. С. 82–89.
14. Христиансен Л. Из наблюдений над творчеством «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки, вып. 4. М., 1972. С. 198–218.
15. Шевцов E. B. Эстетическое воспитание: пути и проблемы. М., 1988. С. 31.
Категория: Smart Student Science — 2020
Просмотров: 182 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar